作者：乌鸦火堂
电影《海的尽头是草原》，有两个印象最深的地方。
其一就是人文色彩。历史叙事与当代情怀的交织。其二就是导演尔冬升，对这类题材的驾驭与埋藏在其中的隐藏叙事。
★先说人文色彩，电影不同时空的两条主线，两个视角。
当代线索通过一位老人（陈宝国）寻找自己亲人为由头，随后引出回忆线索，大历史背景下的往事。“三千孤儿入内蒙”，看上去比较唬人，但从另一个角度来看，是内蒙古牧民收养了这些孤儿，这么说接地气了。
可见，该片是不同时间线是“寻找”与“收养”的主题，核心都是亲情，区别在于一个有血缘一个没血缘。
萨仁娜（马苏）一家的故事笔墨非常详细，小杜思珩漂泊到草原，思乡心态导致她抗拒着草原所给予的一切，而收养她的萨仁娜则选择了包容，这也是同类关于“收养”主题的电影的共同特征——亲情的无差别，甚至带着善意的“偏向性”。
比如电影吃奶豆腐那段，牧民一家自己都舍不得吃，反而留给远方而来的孩子们，哥哥那木汗（王锵）还向阿爸伊德尔（阿云嘎）“告状”，说妈妈对妹妹比对自己好。
从电影里也能看出，那个时候大家生活都很艰难，却依然收留了更艰难的孤儿，且把好东西留给他们，这是一种奉献。
所以，片中萨仁娜（马苏）一家的形象，不就是小学课文里，列夫·托尔斯泰的短篇小说《穷人》中，桑娜一家吗？
“在一个浪涌风吼的夜晚，渔夫妻子桑娜在等候亲人归来时，发现邻居去世，出于善良和同情收留了邻居的两个孤儿，待渔夫归来，正和她的想法一致，作品精细地剖析了渔夫妻子桑娜的心理矛盾发展过程，表现出渔人夫妇宁可自己吃苦，克服困难，也要帮助邻居的高尚品质。”
我相信很多小伙伴都看过这篇文章，“对‘穷人’深沉而宽厚的爱心进行了真诚的赞美，赞美母爱本能”。该片萨仁娜一家的故事，可能也参考了这篇名著。
艰难岁月中的人情温暖，是有代入感的。
也让我想起了我小时候在农村，大家生活也都很拮据，但人与人之间的距离很近，根本没什么内卷。也乐于分享，夏天傍晚经常好几家邻居凑在一起吃饭，有什么土特产或者买了什么东西，也会分给大伙儿，都很淳朴。
而如今，在这个高度发达的时代，（都市）人与人之间的隔阂却越来越明显。我觉得导演拍摄这部电影的动机之一，就是希望通过这个故事，感受人情温暖，唤醒埋藏在我们心底已久的热情，拉近人与人之间的距离。
用句俗话来说，治好了我的精神内耗。
★再说导演尔冬升。
一位港片导演，为什么会拍摄这个题材，又是新中国往事，又是少数民族，一开始会觉得这样的组合异常另类，甚至还有点不搭调，但看完电影之后，尤其是读懂电影的隐藏剧情，你就会发现，这样的组合，给这类电影（就是主旋律），带来了不一样的感觉。
“三千孤儿入内蒙”，是一段厚重的历史。南方受灾的孤儿，为了活下去，不得不北上，能接纳他们的只有内蒙古。孩子们在草原上如何生活，这个故事一看就很“大”。
首先，导演尔冬升，在这批港片导演里，是非常擅长拍现实题材，比如导演处女作《癫佬正传》还是《旺角黑夜》这些作品。
不过他毕竟出自“娱乐至死”的香港影视圈，所以尔冬升的电影，与贾樟柯、吉姆贾木许这类纯粹的现实片还是有区别。尔冬升的作品格式，是在港式类型片中，努力挖掘现实的一面。
比如《新不了情》里庙街烟火气下，底层街头艺人与落魄音乐人之间的故事让人印象深刻，《忘不了》这种爱情片，也将镜头对准了小巴司机；就连《烈火战车》这种竞赛片，飙车场面不是核心，而是在其中寻找爱情、家人和生命的答案。
说白了，尔冬升是一个喜欢在类型片中“找不同”的导演。
《海的尽头是草原》，有着厚重的历史背景，有着广袤的草原，之前预想到该片大概率会是那种“波澜壮阔”的主旋律。但尔冬升来了之后，就完全不一样了。
能看出尔冬升导演给这类题材找了个不同的角度，尽量消解故事中原本厚重、壮烈的风格，而是选择了以小见大、以个体寻亲的角度，提供了不一样的观感（至少跟传统主旋律电影或者导演的感觉不一样）。
首先，以当代人的视角，寻找亲人的主线，倒叙的结构，带动叙事上的自由视角，并设置了亲情线索的悬念，也让观众跟随着主角时身影和叙事的悬念进入的往事情景之中，将妹妹的故事呈现而出，这是非常典型的类型片叙事。
在这个基础上，再展开波澜壮阔的历史事件，进入到“收养”的故事，内蒙牧民的热情与无私让人敬佩，而妹妹的故事也让人心碎，从而呈现出不俗的情绪张力。
这样的叙事手法，可以消解掉对这段历史往事的陌生感，并且“寻亲”与”收养'的体验，也能增强当代观众的共情，让两个时代的故事，历史叙事跟现实情感完成了关联（马苏演得太好了）。
其次，作为创作者，在追求故事里真实元素增多的同时，也延续着他自身叙事者的意志和欲望，但多多少少受到现实主义风格的限定，因为尔冬升是香港导演，要表现内蒙古草原生活和文化，他需要完成一个从理解到认同，从发现，再到最后表达。
所以在电影里，导演用了“浅叙事”的手法，没有让自身风格喧宾夺主。而且仔细研读故事，就会发现这个故事尤其是后半段，戏剧冲突很强，但导演也尽量消解故事里的戏剧性，而是尽量还原事件原貌。
从某种程度上，导演与片中角色，在心态上其实是统一的。
比如陈宝国饰演的杜思翰，我觉得导演有意无意地在该角色身上投射了自我。从上海到内蒙，60年之后“寻亲”之旅，实际上隐喻着香港电影人，他们何尝不是在北上的“寻根”呢？
还有小女孩杜思珩，她初入草原的时候也是各种不适应，甚至一度想要离开，但最终还是在包容之下，消解了乡愁，最终融入草原。
我觉得这也是隐喻了北上内地的香港电影人，因为二者的工作模式完全不同。而尔冬升作为金像奖主席，这么多年来，他始终在调和着内地与港片之间创作差异，这一点也能从本片中找到答案。
终究而言，电影代表了香港电影人对新中国那段历史的再现。用电影博士左衡老师一句话来形容“用草原的雄浑把港片文艺味道的调性进行了提升，并将其汇入到中国宏大叙事主题里”。
香港导演北上内地，与电影里上海孤儿来到内蒙古并最终融入草原，戏里戏外竟然完成了统一。
最后必须要突出一下，隐藏在片中的哲学观点和宿命论。
全片两个带有哲学互文地方，非常值得品味：
★其一，陈宝国饰演的杜思翰寻找自己的孪生妹妹。他自己得了脑癌，生命将要走向终点之际，向生命的原点来寻找，寻找生命，寻找亲情，有着哲学观的意味。
而孪生兄妹的设定，也是一种隐喻，联系起故事的起因和背景，他实际上是在寻找“自己”。
因为杜思瀚的故事不仅仅是寻亲，还在（寻亲）过程中完成了自我救赎，他是带着赎罪的心态，把多年的心结告诉了妹妹，隐喻找回自我。并用自己的人生和发生在过去的一段往事，不经意间影响到了当代一对兄弟（导游）。
亲情的和解，贯穿在影片寻亲的过程当中，隐喻情感可以穿越时空。
★其二，就是那位独居的蒙古族老人，全片最苍凉厚重的地方，老人的故事，以及伊德尔和萨仁娜他们对待朋友父亲的敬重，也呼应了最后的杜思珩的结局。
当杜思珩以那木汗的身份活下去的时候，代表了对“自我身份的认知”。她放弃了回故乡寻找答案，至此杜思珩已经“死去”，活下来的是“那木汗”。杜思珩也是完成了救赎，也代表着多民族相互融合的内核。
但当杜思珩放弃自我身份的时候，几乎也代表了，生母要背负一生的罪恶与愧疚。毕竟在当时极端环境下，母亲不得不面对“二选一”的道德悖论，但跟《唐山大地震》里“两个只能活一个”不同，本片里她其出发点，是让“两个都能活下去”。
但在她内心中，她始终在愧疚，甚至她患上了阿尔茨海默症，直到死亡之前，也一直在寻找女儿，希望得到她的原谅。
PS，这也是母爱的一种表现，生母与萨仁娜一个送走，一个收养，目的其实是一样的。
而如此心态，也体现在杜思翰身上。
因为他小时候的举动，导致被送走的是妹妹，比起母亲的愧疚，他是更多的是胆怯，不敢去面对这件事，这也是他这么多年来一直没有去找妹妹原因。直到他自己也得了脑癌，在母亲的拜托下，才最终鼓起勇气，去面对一直以来的心结。
所以这两条线的故事，是这对孪生兄妹的双向救赎。
尔冬升毕竟是香港导演出身，这是典型港片宿命感的体现。
